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原創 十年過去了,我們依然在《蝸居》

一切從《雙面膠》開始

譚飛:我覺得你也有少年感,那個話說得很溜,叫歸來仍是少年,我們有一次從一個演員的婚禮回來,飛機上我看你一眼,就和朋友說滕華濤導演看著好單純,反差挺大的,就跟六六想的一樣,而且你是文學系的。

滕華濤:對,我是學編劇的。

譚飛:你文學系出來又那麽擅長調度演員,又培養了一批演員。包括我們現在看到演了《蝸居》的李念等,到現在演得都挺好,也挺棒的。最早是你挖掘的她,但是你怎麽去完成這個轉變,因爲你文學系是面對文字的,面對演員是不同,當然你是世家子弟,父親也是很有名的導演,但是還有一些其他的秘訣嗎?

滕華濤:我覺得沒有什麽秘訣,也是要一步一步去做的,本身我覺得做導演不是個專業的事兒,導演他是一個需要綜合素質。

譚飛:雜家。

滕華濤:对,一个雜家。你学习的时候,还是要学个专业,那个时候自己本身比较爱写东西,所以选的文学系,至少从编剧入手,知道剧本是怎么样的。那我觉得把这个解决之后,你后面到了真正的实战中,就发现原来学校教的一些东西好像不是特别管用,还是得面对剧组实际且具体的一些工作、要求,学校没人教你跟演员怎么打交道,那现场你怎么去跟演员去说,表演的状态怎么去拿捏,怎么去发现这些演员合适还是不合适,这个中间我自己也经历了好长时间。

譚飛:估計因爲你父親的原因,你也會經常去片場,你對那個氣場很熟,可能有時候跟人打交道就沒有那麽多的距離感。

滕華濤:其實沒有,畢竟小時候去片場都是玩,根本不知道這些。只是寒暑假有的時候去看爸爸媽媽的時候,他們在片場你就看著,覺得挺熱鬧,但具體怎麽樣其實沒怎麽參與過。也是上了大學之後,實習的時候真正去看一下,中間也有過挺長時間的磨合過程和練習過程。後來就恰好是《雙面膠》提供了這麽一個機會。那正好看到《雙面膠》的時候,我就跟六六談了好久。

譚飛:給她打一電話,詳述了你爲什麽想做這個。

滕華濤:對,當然最終很幸運地得到了她的支持,把版權給了我,當時其實也是談了很多人。很多人都說你要做這個,得用什麽演員。最終找到了當時的華錄百納,就說華濤我們覺得這個劇本特別好,我說我想用海清、塗松岩這樣。當時劉老板想了想說,我能答應你,但是我只給你550萬。

譚飛:好多人那時候還不知道海清和塗松岩是誰?

滕華濤:對,他們其實也不知道。當時咬著牙就說行,我拍,你想500多萬,在當時也是個偏低的預算。

譚飛:對,而且你看《雙面膠》、《蝸居》、《王貴與安娜》、《裸婚時代》,你關注的全是家庭婚姻和都市的變遷這幾個主題。當然《蝸居》影響是非常非常大的,甚至在當時還有一些爭議,但實際上你從現在的《都挺好》來看,它們其實都承襲了這樣一個傳統,你看沒看過《都挺好》這樣的戲?

電視劇導演不看電視劇

滕華濤:沒有,我其實基本上沒看過中國的電視劇,確實時間有限,而且我是一個不太看電視的人。就是那會我太太剛跟我認識的時候就特別驚訝說怎麽這人...

譚飛:電視劇導演不看電視劇。

滕華濤:對,說我們家電視就壓根沒有那個有線,就只有個體育頻道,我看電視就是CCTV5,看個足球看個NBA。就滿足我唯一開電視的需求了,確實不看電視劇。當然我覺得好處是我一直不知道別人拍什麽,我只知道我自己想拍什麽,我怎麽把它給拍出來就行了,沒有太受過別人的影響。

譚飛:咱講講《蝸居》,確實很多人想知道在創作時候的一些背景。這個戲到現在影響還很深遠,包括它裏面人物的形象、場景,現在還在很多人的腦海中。

滕華濤:它也是一個階梯性的,就是正好跟六六的幾部合作,我們一步一步來。等于想法特別早,在我們倆做《雙面膠》的劇本的時候,就那會兒還用MSN,就晚上一邊聊劇本,一邊聊天。有一天無意中聊到了她在上海看房,我在北京看房,都在感歎說我們各自錯過了房價的一個最便宜,其實那時候不是最便宜,但那時候就覺得。

譚飛:還挺算便宜了,跟現在比。

寫一個買不起房的故事

滕華濤:比如說那時候是2002年左右,北京上海的房價可能是從兩三千一下漲到八九千的一個時間段。但是原來你覺得三千的房子你買不下去,下不了手,等過了那個時間之後,你會忽然發現根本就找不到兩三千的,我們倆都是錯過了那個時間,各自在感歎。然後我就說咱其實應該寫這麽一個故事,大家等于在大城市畢業之後其實想留下來,想買房但買不起的一個故事。我倆人特興奮,就沒聊《雙面膠》的劇本,聊半天這個事。然後六六說,等我,我有感覺了,我給你馬上寫一個,咱們下一步拍,我說好。我說我唯一提醒你的,別寫成一個房地産調查報告,咱要一個有情感的故事得在裏邊,她說你不用教我這個,我會。特別快,一個半月之後就給我寫了一個故事,就是等于《蝸居》出版的小說。但是我看完了有點兒不知道怎麽做,因爲它小說當中四分之三多的部分都是海藻跟宋思明的情感故事。我當時沒太想好,猶猶豫豫的,後來六六問我說你在這兒琢磨什麽呢?我說我主要是想不好,爲什麽我要拍一個小三跟貪官的愛情故事?。

譚飛:你沒想好你的出發點。

滕華濤:對,我說我出發點不是這回事兒。後來我說不行,我得再想想,她說那咱拍什麽呀?後來就討論半天,她說我這還有一個,但是太難改了。我說我這個人還真是特別愛做這種特難改的事。她說《王貴與安娜》,她當時寫了一個她爸爸媽媽的一個故事,小說總共不到8萬字。我一看這小說寫得真好,而且有感觸,其實自己父母那代人都是這麽過來的,但問題確實是不好改。後來又去找華錄,華錄看完小說,也說這個真好,咱們做。我說我得做多少集,必須得做30集才行,這8萬字小說要做30集的事。所以後來我們就等于跟六六一起花了大概一年多的時間改《王貴與安娜》的劇本。但特別有意思的是正好在《王貴與安娜》做完後,我跟六六說,我想明白《蝸居》的問題在哪兒了,因爲我把這麽一個溫暖的家庭劇做出來之後,我就跟六六說,整個《蝸居》的基調還是要回到海清扮演的這個海萍身上,我們的出發點和整個的故事自始至終的回到海萍這一家人,他們代表了大多數的普通的人的生活,哪怕你是複旦畢業的,但你可能恰好學了個不太熱門的專業,外地兩口子想留在上海,孩子也生了,想在上海紮根下來。買房卻是一個幾乎不可能的事,這些人有大量的生活原型。那由此引發了,她妹妹因爲想幫姐姐買房子,所以才在後面碰到的這些故事,我們想寫當年的社會背景。

譚飛:實際上你找准了它的根,你才覺得那個就做了,否則就成了一個庸俗的點。

你演好“因爲”他們才能演好“所以”

滕華濤:對,就至少從我的創作角度上,我不知道我爲什麽要幹這個事,我就沒有初衷。其實哪怕是最後播出來之後,爭議也好,還是很多人跟我講就記住了海藻和宋思明的事,其實不重要,因爲你整個看下來,我相信哪怕沒有覺得海萍那條線是一個你喜歡的線,但你接受了這個前提。因爲《蝸居》最好的地方是在于六六寫了一個非常完整的社會體系在裏邊,每個人物都互爲因果的關系,甚至這個拆遷房裏的老太太都有。後來等我們把《蝸居》的演員全部選好了,我跟所有演員開過一個會,尤其像老海他們這些跟我已經拍了兩部戲的演員,說整個表演的要求跟咱們之前的不一樣。他們說有什麽不一樣的?我說《蝸居》用情節劇的表演方法,他們問什麽是情節劇的表演,我說就是你們每個人去看劇本的時候要看全部,看全部你才知道我每場戲裏邊誰演的是“因爲”,你不給我演好這個“因爲”,就沒有別人的“所以”,再到別人後邊的那個“因爲”就不對了。所以每個演員在我們整個劇本裏都要承擔這個,就是你沒有那麽大的發揮空間。就不能像《雙面膠》的時候,你可能感覺這場戲不對,我們現場都可以調,但到《蝸居》的時候,它是沒有這個機會的。因爲你不發飙,你就沒法讓你老公崩潰,你也沒法讓你妹妹看到姐姐生活的狀況,她就不會去借錢,對吧?她不會去借錢的話,就沒有宋思明覺得說這個姑娘原來張嘴就借6萬塊錢的事兒。後來所有的演員都嚴格執行我們這個要求,把自己的那個“因爲”演得特別好。所以它是另外的一個表演方法。

譚飛:所以就是從你的創作脈絡,特別電視劇這塊,看得出現實主義的傾向。當然你可能做的時候沒有先想這事,但實際上回頭來看,現實主義這一條線是貫穿的。

滕華濤:也是我特別關注現實主義的狀態。我覺得那個時候整個社會的變動還是挺大的。大變動對人帶來的沖擊力是很大的,通過好的文學作品,我們能夠抓到這種時代中人的各種變化,那會兒《蝸居》我的野心在于說,幾十年或者上百年以後,大家翻過頭來想了解那段時間的曆史的話。

譚飛:是重要的一部代表。

滕華濤:對,就是你反而會去看我這個劇,知道那時候這個是真實的狀況。

譚飛:它有史書的某種功能。

滕華濤:對,是的。

譚飛:好,謝謝滕導。

滕華濤:謝謝。

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